En el año prepandémico de 2019, el pintor Emilio Cutillo pintó un autorretrato en el que se pintó pintando un autorretrato. Es un óleo titulado El Gran Fisgón. El pintor, que nos da parcialmente la espalda, no nos ve a nosotros ni tampoco al desconocido cuyo rostro –el rostro más bien inexpresivo de un hombre de bigote y anteojos redondos– asoma, silencioso, inmóvil, en la ventana.
La violencia en los cuadros de Cutillo está en los elementos, la materia, la luz. La luz lo quema todo, lo devora todo: es el sol brutal de Paraguay, ese fuego bárbaro siempre a punto de dar paso a la locura. En las escenas urbanas de Cutillo flota el vaho del asfalto asunceno bajo el que arde incesante el trajín de los cuerpos.
Lea más: Fallece el joven pintor paraguayo Emilio Cutillo
Pero en este autorretrato de 2019 no hay sol porque Cutillo se pinta en medio del íntimo desorden de su habitación. La violencia es aquí de otra índole, de índole claustrofóbica. Con su agitada, atormentada carne, su robusto torso desnudo, su cabello revuelto recogido en moño caótico, de pie ante el lienzo entre pilas de trapos arrugados, todo en el artista retratado es fuerza encerrada sin aire ni horizonte.
La posibilidad liberadora de la distancia está netamente cortada por la pared y, en la ventana, por la gélida mirada del Gran Fisgón. Hay soledad, pero no privacidad. A diferencia del pintor, el Fisgón aparece calculador, calmo, fresco. Él tampoco nos ve a nosotros: solo mira al artista. ¿Quién es el Gran Fisgón, ese espía intruso o el espectador (usted, yo) que contempla el drama sin comprometerse?
La vena satírica de Cutillo podía ser oscura, casi goyesca, y quizá El Gran Fisgón y El Artista Marioneta sean sus cuadros más siniestros. Pero Cutillo era un rebelde alegre, que simplemente no quiso plegarse al circuito canónico del arte en Paraguay ni aceptar las horribles curadorías de nuestra «élite» cultural.
Lea más: Pobres triunfos
Esa élite que no se interesó por su obra mientras vivía pero que ahora, a un año de su muerte, aprovechará la ocasión para «ponerla en valor» presentándola como una superación del mero costumbrismo decorativo en charlas y muestras que conviertan su compra en un conveniente signo de conciencia social a ojos de la clientela burguesa de galeristas y marchands.
(Somos culpables de haber instalado el cliché de la obra de Emilio Cutillo como superación del «costumbrismo decorativo» mediante la «crítica social» con artículos de 2024 como «Fallece el joven pintor paraguayo Emilio Cutillo» y «Adiós a Emilio Cutillo, pintor del sudor y el vértigo». Cliché que ahora, un año después, otros repiten. Por desgracia, al apropiarse de esa idea las élites culturales la reducen a fórmula publicitaria para encasillar convenientemente la obra del pintor.)
¡Lejos quedó el tiempo en que Adorno y Horkheimer temían que la industria cultural asimilara toda dimensión crítica! Hace tanto que vemos a diario cómo Burger King invita a «romper reglas», cómo Nike convierte al yonqui Burroughs en símbolo corporativo, cómo las élites culturales se indignan ante los abusos de las clases dominantes a las que pertenecen…
Si se trata del mercado en general, adueñarse de cuanto sirva a sus fines es tarea del marketing; si se trata del mercado del arte, es tarea de la curadoría. La inclusión de sucedáneos de «crítica social» en el discurso de las clases dominantes y sus élites culturales es tan rutinaria como la inclusión de «disidencias» en la publicidad. A tal punto que los curadores dicen sin rubor que las obras de los artistas que promocionan «instalan sus urgencias en el corazón del mismo sistema a través del circuito del arte» (1), y cosas así. Cosas que no son ciertas.
Lea más: Adiós a Emilio Cutillo, pintor del sudor y el vértigo
No son ciertas porque cuando un lema subversivo se convierte en eslogan de una marca de ropa pasa a ser percibido como un mensaje compatible con el orden existente, funcional dentro de su lógica, y por ende ya no solo no cuestiona ese orden, sino que lo legitima. Cuando un rebelde figura como héroe en libros de historia recomendados por ministerios de educación, su lucha contra ese orden aparece como lucha contra los defectos de ese orden –es decir, como lucha por ese orden, a favor de ese orden–.
Y cuando un artista crítico del statu quo expone sus obras descontextualizadas, en espacios ahistóricos, ajenos a su historia personal y al contexto de su creación, en los espacios de las élites culturales, el sentido de su obra se invierte porque en esos lugares su obra pasa a ser parte de lo que critica, queda convertida en lo que critica.
Incluso sus «rebeldes» inicios resultan retrospectivamente desvirtuados porque tal «final feliz» demuestra que ya pintaba para «triunfar» en ese circuito.
Lea más: Sam Peckinpah, el cineasta maldito que inventó la ultraviolencia
Lo que se pierde es el lugar desde el que miraba el artista. Y desde el que nos miraba, un lugar que también era o podía ser el nuestro y que, robado por las élites, se vuelve ajeno, el lugar de la relación directa y única de la persona con lo vivido, relación que volvía inconfundible su obra.
Fuera de su mundo, instaladas en espacios de poder y prestigio, en los centros, museos y galerías de las élites culturales, las obras serán difundidas por la prensa, y con ellas también será difundido ese contexto que invierte su sentido. Una vez que las élites culturales consagran una obra de arte, esta nunca vuelve a experimentarse de la misma manera.
«¿Cómo no acabar –se preguntaba Jon Savage en England’s Dreaming– convirtiéndote en parte de aquello contra lo que protestas?». El artista, suponemos, comienza aceptándoles algún elogio, vendiéndoles alguna obra, dejándoles curarle alguna muestra, y termina recibiendo algún premio, disfrutando alguna beca e integrando un sistema del que ya no podrá distanciarse ni exterior ni interiormente –y que por ende ya nunca podrá pintar (ni pensar, ni ver) como quizá hubiera llegado a hacerlo–.
Para la mayoría, parece ser difícil escapar de este destino a un tiempo vergonzante y tentador. Sin embargo, cuenta una leyenda urbana que cuando Emilio Cutillo comenzó a realizar una rembrandtiana serie de autorretratos un distinguido curador quiso comprarle uno, o varios (nadie lo sabe con certeza), y Cutillo no aceptó.
Molesto por el rechazo, el influyente y astuto mecenas le ordenó a uno de los pintores de su séquito que comenzara a hacerse autorretratos (el pintor obedeció). Y fue entonces cuando Emilio Cutillo pintó El Gran Fisgón, cuyo subtítulo es la mejor definición conocida de ese «éxito» que no quiso: Pobres triunfos.
(1) Fernández, Fidel [fidel.fernandez.31]. (20 de agosto de 2023). “Un retrato del “Paraguay profundo” realizado por quien, desde la temprana infancia, conoció la adversidad… [Imagen adjunta] [Publicación de estado]. Facebook. https://www.facebook.com/share/p/1K2SxvPZs8/
